Модальность повествования и Фокал

Знак, начнем с того, что аналогия между фильмом и книгой верна лишь до определенного момента. Зритель в кинозале - всегда наблюдатель. Читающий, в зависимости от выбранного метода, может быть как наблюдателем, так и действующим лицом. При использовании повествования от первого лица читатель ассоциирует себя с главным героем. Причем происходит это именно в момент чтения. Отложив в сторону книгу и прокручивая в памяти прочитанное, вы занимаете позицию наблюдателя и оцениваете действия согласно вашим убеждениям и взглядам. Проведу аналогию с реальностью, чтоб было понятней. Господин N идет домой после работы, и, для сокращения пути, решает пройти через дворы. Там его встречают местные посаны с роёна, бьют по почкам и в табло, забирают мобилку с камерой. Проходит пять лет. Господин N читает газету, натыкается на статью о хулиганстве и вспоминает свой случай. Он думает:"я уже не такой дурак как раньше, битый, я таким путем домой больше не пойду". Внимание! Немного изменим фразу без потери смысловой нагрузки: я, г-н N-нынешний, не дурак, а он, N-давний, дурак, потому что пошел не туда. То есть даже анализируя собственные воспоминания, мы то и дело занимаем позицию наблюдателя. И это разумно, поскольку позволяет добиться большей объективности.
Поэтому ваша аналогия кинокамерой неуместна. Когда происходит смена вида, дергается не камера, дергается наблюдатель (т.е. читающий). Он вынужден, как тень отца Гамлета, скитаться от одной якобы оптимальной позиции взгляда к другой, периодически вселяясь в героя для передачи мыслей и чувственных ощущений. Возникает пестрый дурацкий калейдоскоп картинок, которые утомляют. Кроме этого (самое главное!), рвется связь между героем и читающим. Читающий перестает ассоциировать себя с действующим лицом, ассоциативный ряд нарушается, и все попытки передать чувственные ощущения (стук сердца, мозоль на заднице, боль в мышцах etc) проваливаются в никуда. Потому что я - это я, а он - это уже он, а не я в его теле. А раз это он, то я не могу чувствовать его сердцебиение и мозоли, как не могу ощущать ваши чувства и мысли, Знак.

Перейду к вашим отрывкам. С позиции "продвинутого читателя".

Не подразумевается. Вы смешали метод первого лица и метод третьего дичайшим способом. Думаете, вкусно есть соленые огурцы со сгущенкой?
От подробной критики этого отрывка воздержусь, так как в следующем видны те же ошибки, только они выставлены еще ярче. Вот его и разберу.

Я наблюдаю за велосипедистом со стороны. Отлично, замечаний по теме обсуждения у меня нет, хотя последние два предложения вызывают в голове фееричную картину.

У меня уже создалось впечатление, что я - незримый наблюдатель событий, и тут вы рвете это впечатление в клочья (тем самым перечеркивая предыдущий абзац). Велосипедист был для меня незнакомцем, который торопится по своим делам (пока что мне неизвестным). По вашей воле я вселился в этого незнакомца. Скажите, вы когда по улицам ходите, часто в прохожих вселяетесь?
Так как восприятие текста происходит комплексно, то мне приходится увязывать в голове первый и второй абзац. А они увязываться не желают. Так кто я: наблюдатель или действующее лицо? Незримая тень или мальчик? Возникает когнитивный диссонанс: я не могу чувствовать и мыслить за другого человека, но я не могу со стороны смотреть на себя. Я занимаю неестественное положение между действующим лицом и наблюдателем, а в пропасть, созданную диссонансом, падает картинка из прошлого абзаца (то самое порванное впечатление) и все попытки передать мысли и чувства мальчика.
Отмечу, что отдельно друг от друга абзацы воспринимаются нормально, но вот вместе они сводят друг друга на нет.

Теперь автор засунул меня в тело орла. Когнитивный диссонанс усиливается (кто я: наблюдатель, орел, мальчик?), а в еще более расширившуюся пропасть падает весь абзац целиком, потому что он никак не соотносится с предыдущими.
В кого засунет меня автор в следующем абзаце? В кузнечика, который в последний момент выпрыгнул из под колеса велосипеда? Девочку, которая с кринкой молока идет по обочине дороги? Пьяного бомжа, вылезающего из канавы на дорогу?

И зачем это все? Можно описать от первого и от третьего лица не менее красочно и без всяких когнитивных диссонансов и разрушенных ассоциаций.
От первого будет, как у вас во втором абзаце, панорамный вид можно дать, заставив мальчика осматриваться (вы ведь вертите головой, когда едете на велосипеде/мотоцикле/авто по пустой проселочной дорожке?). Описание - или несколькими абзацами ниже, когда он уже приедет к бабушке и посмотрится в зеркало. Или, если так неймется, создайте на дороге маленькую речушку, переезжая через которую, он увидит в воде свое отражение (или большую лужу, или стекольщик тащит стекло, или наглухо тонированную БМВ, в лобовухе которой отражается окружающий мир, в т.ч. мальчик - количество вариантов ограничено лишь вашей фантазией).
От третьего будет, как у вас в первом абзаце, цель поездки читатель узнает несколькими абзацами ниже (или уже узнал несколькими абзацами выше). А если не знает, то на встречу мальчику попадется девочка, которая крикнет: Петька, ты куда несешься? А он ей проорет: лекарство бабушке везу, отвали Анька, я тороплюсь! Панорамный вид здесь можно достичь, написав "с высоты птичьего полета это смотрелось так-то". Если для вас принципиально наличие орла, напишите "в глазах парящего над холмом орла отражалось то-то" (но не вселяйте читателя в шкуру орла, он может не оценить шутки).
Отдельно о методе третьего лица (камеры) и передаче мыслей и чувств.
Прямо написать, что думает герой, нельзя. Значит, воспроизводим внешние проявления мыслительного процесса: задумчивый взгляд, нахмуренные брови и так далее. У читающего возникает ассоциация: внешний вид героя свидетельствует о том, что он о чем-то думает. Читатель, являясь наблюдателем, начинает анализировать прочитанное (то есть вводную информацию) с целью угадать мысли этого мальчика. Образы, созданные в предыдущем тексте или (если ничего не было) в данном абзаце, проходят через сито анализа и в последствии крепко закрепляются в памяти. Вы ведь не будете спорить, что слова, влетевшие в одно ухо и вылетевшие из другого, спустя пятнадцать минут забываются, но те же слова, хоть немного обдуманные, могут закрепится в памяти на долгие годы? Здесь схожий механизм. К тому же, если догадки по поводу мыслей героя подтвердились, то книга получит дополнительный плюсик, потешив самомнение читателя (я умный, я догадался, о чем думал ГГ!).
Чувства передаются схожим образом. Что любопытно, увидев вздымающуюся грудь и услышав сиплое дыхание, читатель продолжит ассоциативный ряд и поймет, что у героя гулко и быстро стучит сердце (потому что жизненный опыт подсказывает - эти явления строго взаимосвязаны). Точно так же связаны пот на лице, частые сглатывания и упомянутое в тексте пересохшее горло (каждый вспомнить себя в жару). Оттянутый карман штанов говорит о весе предмета, а что там конкретно - пусть догадается читатель. То, что предмет мешает крутить педали, заметно для наблюдателя.
Что мы имеем в итоге? Органичную картину без нарушения ассоциативного ряда, без когнитивного диссонанса, с переданными (в том и другом случае) ощущениями. И в рамках метода первого лица и метода камеры, без всякой фантасмагорической уберсмеси. Так может, ну ее, эту мерзкую смесь?

Трехмерность достигается за счет взаимодействия между действующим лицом и окружающим его миром. Перемещения камеры тут не при чем, можно "прибить камеру ко лбу" и добиться при этом трехмерной картинки.

...при условии, что сцена не противоречит здравому смыслу. Почему так, писал выше.

Знак, вы говорите:

Но ведь я написал уже, что:

Читатель не оператор, читатель - наблюдатель и действующее лицо. Здесь принципиальное отличие, и связано оно с разницей в восприятии текста и изображения.
Во время просмотра фильма вам даются готовые картинки. Эти картинки частично могут быть совершенно вам незнакомыми (сколько же непонятных хреновин встречается для создания антуража в фантастических фильмах!). Вам нет нужды их преобразовывать. От вас требуется только понимание того, что творится на экране (в противном случае просмотр превращается в пустую трату времени).
Когда вы читаете книгу, помимо понимания, от вас требуется генерация соответствующего образа. Этот образ складывается благодаря механизму ассоциаций, которым обладает каждый здоровый человек. Ни в одном тексте ни у одного автора нет описания, которое позволило бы создать картинку с абсолютной точностью и во всех подробностях, не прибегая к механизму ассоциаций. Читатель заполняет все пустоты и прорехи с помощью него, прибегая к прошлому опыту и знаниям. Естественно, что эти прорехи не должны быть слишком большими, в противном случае МА (в дальнейшем буду использовать это сокращение) или не выдаст ничего по причине слишком скудных входных данных, ну или выдаст слишком большое число ассоциаций, затрудняя восприятие. Теперь проиллюстрирую вышесказанное, в качестве доказательства.
1. В комнату вошла красивая девушка.
Журнализм. Журнализмы, строго говоря, опасны своей неопределенностью в ассоциативном плане. Это словосочетание порождает такое количество самых разных образов девушек, которые все - красивы, но у каждой красота своя. Смею предположить, что вы тоже не удовлетворены таким описанием внешности.
2. В комнату вошла девушка, и все в ее облике - от крепкой, пышущей здоровьем фигуры и до ямочек на щеках и голубых глаз, в которых отражалось озорство и беззаботность - говорило о жизни простой и счастливой.
Опустим художественные достоинства предоставленного отрывка и сосредоточимся на ассоциативной части. Вводной информации явно мало для создания детального фоторобота, но в силу вступает МА. Оно отыскивает в памяти всех ваших знакомых, подходящих под это описание, и на основе полученных данных дополняет все необходимые компоненты внешности для создания полноценного образа. Естественно, у меня и у вас результат получится несколько разным (даже восприятие "крепкой женской фигуры" может у разных людей различаться, в разумных пределах, конечно), так как жизненный опыт у нас с вами разный. Одно можно сказать точно: ямочки на щеках и голубые глаза в сложившемся образе будут присутствовать у всех, кто это прочитает. Это обязательные вводные условия.
3. Мама мыла раму.
Каждый представил свою маму, ассоциация возникает сразу, четкая и мощная. Поэтому, если автор собирается вводить в повествование чью-то маму с четко разработанной внешностью, то следует описание внешности внести своевременно, иначе МА закрепит в сознании иной образ. Например, так: к ГГ (метод третьего лица) приближается женщина, дается описание этой женщины, а затем ГГ произносит "мама". Но, скажем, если у вас есть товарищ, а у товарища - отец высокий, чернобровый и с военной статью, то сочетание этих компонентов в описании все равно вызовет к жизни образ персонажа, чрезвычайно похожего на отца вашего товарища.
4. Кувакай муракал изябину, кугомотно кузатанив фиклюшки.
МА дает сбой по части образов, так как ни одно слово не вызывает стойких ассоциаций с чем либо. Но в то же время читатель понимает, что Кто-то (кувакай) делает что-то (муракал) с чем-то (изябину), попутно сделав что-то (кузатанив) определенным образом (кугомотно) с чем-то (фиклюшки). Этот пример наглядно демонстрирует всю гибкость и мощь МА. МА цепляется за каждое слово, стараясь придать ему соответствующее значение или же присвоить новое значение и новый образ.
Кстати, что-то подобное писал один советский филолог. Даже стих написал, состоящий из этих кувакаев и изябин, которых муракают.
5. Хдлывоаж щшощш ыдв шшвл.
Ассоциации отсутствуют, ни с чем подобным МА не сталкивался. Раз нет ассоциаций, нет и образа. Ассоциации первичны, образы - вторичны!
Как видите, разница в восприятии видеофильма и художественного текста существенные, и касаются МА.
Как дерганьем камеры вы рвете ассоциативный ряд, я уже написал в предыдущем сообщении.

Это субъективное высказывание. Под все свои утверждения в этой теме я подвожу доказательную базу, которая в свою очередь опирается на особенности восприятия текста читателем. В свете сказанного позволю себе не принимать это ваше высказывание всерьез.
Создавая текст, вы опираетесь на свой жизненный опыт, знания, etc. Используете вы в том числе и МА. Процесс творения - сложное действие, но упрощенная схема выглядит так: задаете базовое понятие -> МА находит ассоциации -> ассоциации складываются в образ -> образ записывается на бумаге. Это не единственная схема, но в данном случае используем именно ее.
Когда вы записываете текст, происходит частичная потеря информации (величина потери зависит от профессионализма автора). Когда вы считываете текст, происходит обратный процесс: ваши слова создают определенные ассоциации, они в свою очередь складываются в образ. Но, так как это ваш текст, то МА работает с точностью атомных часов, складываясь именно в те образы, которые вы представляли при написании. Если текст свеженаписанный, то образ будет гораздо красочней написанного на бумаге, так как из вашей памяти еще не стерся "исходник" образа, который вы использовали при написании. Проще говоря, вы увидите и то, чего нет в тексте, но было в вашей голове. Для преодоления этого эффекта существует старый писательский прием: рукопись закидывают в ящик стола на полгодика-год, чтобы исходный образ угас в сознании. Но даже после угасания, ваш МА будет работать лучше, чем МА ваших читателей.
На основе вышесказанного делаю закономерный вывод о необъективности вашего высказывания.

Лишней можно назвать только объект или субъект в тексте, не выполняющий никакой функции. Предложенные мной варианты лишними не являются, так как выполняют функцию описания главного героя.

Тогда к чему у вас первый абзац, с этим описанием от третьего лица, и третий, с дурацким орлом? Для передачи смысла достаточно второго, а орлы и парнишки-велосипедисты совершенно ни к чему.
Но если писать только сухую идею, то получится философский трактат, а не художественная литература. В худлите антураж необходим, это очевидный факт.

Шизофазия здесь - бессвязный поток мыслей, которые выдает автор. Обычно она появляется, если человек не может прямо и четко, лаконично сказать, чего ему надо и начинает вилять в разные стороны, пытаясь натолкнуться на тему. То, что вышеприведенный текст появился не в результате душевной болезни, а в результате высокого художественного процесса в голове автора оправдывает его настолько же, насколько картины Кандинского.

Со стороны то, что ты написал, выглядит сбивчивым бредом сумасшедшего, воображающего себя то орлом, то мальчиком, то духом бесплотным, то бабушкой, то рыбкой в аквариуме.

Впрочем, я уже пришел к выводу, что критики не существует: автор способен согласиться лишь с теми вещами, с которыми он готов согласиться еще до отправки произведения. Вот, что слово "был" писать нельзя - он согласен, а что Марианская впадина не может быть темной - нет, и хоть кол ему теши, все равно не докажешь, что темно бывает В Марианской впадине, а не просто Марианская впадина.

Вообще-то у Атласа каждый абзац - отдельный подглавок, только очень короткий. Вести несколько сюжетных линий не возбраняется.

Отличный подглавок. Я в свое время чем-то подобным иллюстрировал понятие "трехмерности".
Чтобы не плодить лишние сущности: нет, в нем не содержится смены точек зрения или бреда, подобного тому, что находится в написанном тобой примере.

Что вы этим хотите сказать? Там ничего не нарушено. Вот здесь описан метод, которым пользуется Atlas. Метод от третьего лица, который допускает отображение мыслей и эмоций героя. Если нужно, могу пояснить, почему это допущение уместно (метод не противоречит всему тому, что я написал в этой теме).

Заметьте, мысли отображены, но чувственное ощущение передано так же, как и в методе камеры - как внешнее, заметное наблюдателю действие.

2 Тойво:

Ничуть. Просто этого не замечает ни один нормальный человек. Если, конечно, не задастся специально такой целью. Ведь никто до Atlasа, например, не заметил скачка камеры из глаз гг на его шевелюру в рассказе Знака. Наоборот, рассказ хвалили. Аргументированные же претензии были совсем по другому поводу.

Ну и что? Иногда читатель вообще оказывается при помощи книг где-нибудь в атмосфере Юпитера и сопереживает гигантским студенистым медузам. Это тоже не соответствует реальности. Но кого это волнует?

Конечно, язык формальность. Рад, что вы это понимаете. И следовать этой формальности стоит лишь в той мере, в какой она должна передать нужную нам информацию. И нарушать в той же мере.

Ни разу не замечал такой фальши.

Чо, правда?

Если вы сможете написать такое произведение, в котором у читателя будет свобода, то хорошо.
В примере у читателя есть только одна свобода - следовать по сюжету за автором-наркоманом, воображающим себя то мальчиком, то рыбкой.

2 Табаско:

Ога.

2 Знак:

Меня резкие перескоки точки зрения не смущают. Главное, не делать их слишком частые. Не понимаю, как взгляд на шевелюру может напрочь расстроить моё сопереживание главгерою. Да, я ассоциирую себя с ним при чтении, но это не значит, что я "ощущаю себя им", я же не могу быть и собой, и им, это было б раздвоение личности. Шизофрения, как любит в психиатрических терминах говорить Табаско. А значит, нет на мне такого ограничения, что могу смотреть только из его глаз и слушать лишь его ощущения, но не наблюдать, что происходит с ним со стороны.
Такие скачки не должны быть, конечно, слишком частыми, ибо скакать замучаешься. Но вполне допустимы. До определённой критической массы читатель их вообще не заметит. А автор заметит потому, что знает, что искать, да ещё и специально занят этим поиском. Но важно не что заметит автор, а как повлияет на читателя.

Не, не ога. Неправда это.

Знаку.

Чтобы аргументированно разобрать этот феномен, вернемся к тезису, который гласит: читатель - наблюдатель и действующее лицо. Поправим: или наблюдатель, или действующее лицо. Доказательство этого есть в моих предыдущих сообщениях.
Итак, задача автора - не допустить смешения, когда читатель периодически становится то наблюдателем, то действующим лицом.
Теперь обратимся к тезису: "Ассоциации первичны, образы вторичны". Доказательство тезиса находится в сообщении #85.
Определение позиции (наблюдателя или действующего лица) происходит в процессе чтения. В формировании этой позиции принимает участие МА. Поясню на примере: когда вы разговариваете с кем-то и употребляете в речи местоимение Я, вы говорите про себя. Соответственно, у вас в памяти происходит четкое закрепление этого местоимения за собой (своим телом, своей личностью, собой в широком смысле). Когда вы встречаете в тексте от первого лица местоимение Я, то МА закрепляет его за вами (в широком смысле слова) при условии, что другие элементы текста этому не противоречат. То есть выстраивается четкий ассоциативный ряд, который завязан на вас.
Если же повествование ведется методом "камеры", то ассоциативный ряд будет сфокусирован на "нем", то есть герое повествования.
Как упоминалось, восприятие любого художественного произведение - комплексное. Ассоциативный ряд, возникающий при чтении, тоже воспринимается целиком. И если отдельные элементы выбиваются из этого ряда, то происходит закономерное "помутнение" образа, но величина этого "помутнения" зависит от степени противоречия отдельных элементов и количества противоречащих друг другу элементов. Проведу аналогию с шоссе. Дорожные строители построили участок дороги длинной 100 километров. Качественное дорожное покрытие сменяется участками неровной дороги с выбоинами длинной в несколько десятков метров с периодичностью в 3-7 километров. Вы доедете до конца этой дороги, но вряд ли проникнитесь уважением к строителям. В другом случае дорожное покрытие ровное и гладкое на всем протяжении участка, но на 50 километре оно разделено щелью шириной 20 см и глубиной полметра. В зависимости от транспортного средства вы или без труда преодолеете это щель, или же вам потребуется некоторое время, чтобы соорудить переправу. В третьем случае на середине участка дорожное покрытие отсутствует на протяжении 5 км, и единственный путь - ехать по глине, песку и грязи. С таким препятствием справится только танк.
А теперь переведем все на литературные рельсы. Первый случай - распространенный в реальности, автор вылизывает текст до тех пор, пока он не станет читабельным, но, тем не менее, в тексте то и дело встречаются ляпы. Второй - идеальный случай, текст не содержит языковых ошибок нигде, кроме середины. В середине есть грубейшая ошибка (например, переход от "наблюдателя" к "действующему лицу" и обратно). В зависимости от индивидуальных особенностей восприятия читатель или проскочит эту ошибку, или ненадолго задержится, вчитываясь в абзацы перед и после ошибки, чтоб разобраться, в чем дело. Разобравшись (или не разобравшись, неважно), он продолжает чтение. Третий случай - когда количество грубых ошибок сконцентрировано на значительном куске текста. Этот кусок из-за его величины нельзя проигнорировать. В то же время разрушенный ассоциативный ряд влечет за собой потерю образности текста, и красивое действо превращается в кучу буковок на бумаге/мониторе. Преодолеть такое может "танк" - читатель, который заинтересован в информационной, а не художественной, составляющей текста. Он будет продираться через ужасный язык ради идеи. Но, заметьте, если этот ужасный кусок окажется не в середине, а в самом начале, то читатель продираться не станет - ведь он еще не успел проникнуться вашей идеей. Поэтому резонно уделять большее внимание языку в начале произведения, а не в конце (к концовкам глав это не относится).
Итак, подведем итог: помутнение образа из-за ошибок может быть критическим (когда образ ломается, как результат разрушения ассоциативного ряда) или допустимым (образ становится менее четким, но не теряет целостности). А это значит, что в тексте можно использовать допущения. Допущения - намеренное нарушения ассоциативного ряда для создания особого художественного эффекта и (или) предоставления читателю дополнительной информации. Допущение не ломает образ, а снижает его "яркость". Допущение, ломающее образ, следует признать грубой ошибкой, а информация, предоставленная в нем, с большой долей вероятности не окажет предполагаемое воздействие на читателя из-за возникшего когнитивного диссонанса. Иллюстрацию к этому можно найти в предыдущих сообщениях.
А теперь посмотрите первый абзац рассказа Атласа:

Допущением в данном случае следует считать "телепатические способности" наблюдателя. Тем не менее, весь остальной ассоциативный ряд дает нам право говорить о том, что читающий - наблюдатель. И даже во фрагменте с мыслями ощущения переданы так, как нужно это делать в методе наблюдателя - то есть через внешнее проявление (корчится).

Если взялись отображать мысли - отображайте все. Когнитивный диссонанс не возникнет, при условии, что все остальное прописали верно. Должен получится именно "наблюдатель с телепатией", а не прыжки от "наблюдателя" к "действующему лицу" и обратно, и так - бессчетное количество раз.

Критика доработанного текста. Первый абзац не беру, к нему не было претензий, начну со второго.

Вы правильно доработали эту часть. Теперь первый и второй абзац органично сочетаются, в рамках метода от третьего лица.

Этот абзац мне не нравится, но это субъективное мнение. Объективных замечаний у меня нет. Буду признателен, если Лорд Табаско или Atlas развеют сомнения, поделившись мнением.

Теперь перейдем к следующему вопросу:

Позиция "от первого лица" предполагает прямое отображение мыслей, ощущений и эмоций героя. Позиция "камеры" позволяет косвенно (через мимику, телодвижения и т.д.) отображать ощущения и эмоции, а о мыслях мы можем только догадываться по действиям героя. Позиция "третьего лица", предполагающая наличие допущений, позволяет прямо показать читателю мысли и эмоции. При правильном исполнении вы не нанесете существенного вреда образности, и сможете сблизить "этого незнакомого человека" с читателем. В некоторых случаях это необходимо сделать, иначе общее впечатление от произведения будет неполным - вот тогда и используется "метод третьего лица".
Главное - не нарушить границу, разделяющую "наблюдателя" и "действующее лицо". А чем больше элементов от метода "первого лица" вы включите в метод "третьего лица" (который, по сути, является "камерой", разбавленной "первым лицом"), тем сильнее будет нарушение ассоциативного ряда и, как результат этого - вероятность разрушения образов и возникновения когнитивного диссонанса.
Почему в первую очередь - мысли, затем - эмоции, и никогда - ощущения? Потому что это, во-первых, продиктовано необходимостью. Слабое место метода "камеры" - невозможность отображения мыслей вообще. В "третьем лице" это слабое место устранено. Эмоции, как правило, подаются в качестве приправы к мыслям героя. Во-вторых, мысли и эмоции вводятся в повествование для более полного раскрытия характера героя перед читателем. Ощущения же никак не раскрывают личность героя. Пример: герою простреливают колено, он думает злобно "твою ж мать, как больно". Другому герою простреливают колено, он чувствует то же самое, но думает испуганно "мне конец". Ощущения одни, мысли и эмоции - разные, потому что личности героев разные.
К тому же опять стоит обратится к жизненному опыту. Люди часто домысливают за другого человека, например, закончив спор, продолжают придумывать аргументы и ответы собеседника. Эмоциональная восприимчивость людей (способность улавливать эмоциональное состояние другого) находится на высоком уровне (особенно у эмпатов). А вот воспринимать ощущения другого человека вы не сможете. Находясь рядом с человеком, у которого прострелено колено, вы легко прочитаете его эмоциональное состояние, и, возможно, угадаете его мысли, но вы не сможете ощутить его боль, если вам в прошлом не простреливали колено (ну а если этот прискорбный случай уже был с вами, МА мгновенно подсунет соответствующее воспоминание, в том числе и ощущение, пусть многократно ослабленное временем). Вывод: при отображении мыслей и эмоций ассоциативный ряд нарушается меньше, чем при отображении ощущений.

Фауст, ваше сообщение - субъективная бредятина.

Среднестатистический читатель замечает, но не понимает. Не по глупости, а по не знанию. Так же, как неискушенный зритель (к которым отношу и себя) понимает, что снято плохо, но не понимает, почему плохо. И как надо, чтобы было хорошо. Это раз.
От вашего тезиса "авось, не заметит" веет безответственностью. Это два.
Рассказ воспринимается комплексно. Я написал в предыдущем сообщении, что ради постижения сильной идеи читатель может забить на собственно художественную часть и таки прочитать произведение. Правда, может и не прочитать. Опять получается, надеетесь на "авось". Это три.
Обратите внимания - этой теме рассматривается даже не язык целиком, а лишь небольшая его часть - модальность и фокал. Конечно, если со всем остальным в рассказе Знака замечательно, то его будут хвалить. Это четыре.

Если он находится там в скафандре, или же он - киборг, почему бы и нет? А студенистых медуз вывели биологи для добычи газа или еще чего-нибудь.
Но дело даже не в том, что вы сморозили чушь, а в том что ошиблись принципиально.
Вы говорите о смысловом допущении. Оно лежит на поверхности, и осознается читателем. Если противоречия нет, то он читает о медузах, если есть - откладывает книгу со словами "сказки глупые", берет с полки детектив/роман/еще-что-нибудь и наслаждается отсутствием смысловых допущений.
Я писал о языковых допущениях. Они лежат отнюдь не на поверхности (не осознаются большинством), влияют не на содержание образа, а на качество его отображения.
А есть еще, например, семантические допущения. То есть допущения в литературе - разнообразны! Но конкретно эта тема не о них, и углубляться в смыслы и семантику я по этой причине не буду.
Я вам про громкое, вы мне про мягкое. Чушь получается.

А мы здесь говорим как раз про язык. И не как про формальность, а как про совокупность рабочих инструментов писателя-профессионала. Конкретно - про инструмент, название которого отображено в названии темы. Если для вас язык - пройденный этап, то зачем вы тратите время и пишите тут сообщения?
Воин уважает меч, дровосек - топор.

Ни разу не замечал атомов. Физики лгут. Резерфорда на улицах города тоже не замечал, значит его тоже нет.

Второе сообщение вкратце звучит так: "ящитаю, патамучта я так думаю и вижу, а значит так и есть"

Вы ощущаете себя им в момент чтения. Когда вы откладываете книгу, или отвлекаетесь на жужжание мухи, вы - Фауст. Раздвоения личности нет, в конкретный момент времени вы являетесь одной личностью.
И, естественно, вышесказанное в значительной степени идеализировано, потому что очень сложно действительно заставить "читателя ощущать себя героем". Это высший пилотаж.
"Такие скачки не должны быть, конечно, слишком частыми, ибо скакать замучаешься. Но вполне допустимы" - пишите вы. А на основании чего вы сделали этот глобальный вывод?
До определённой критической массы читатель их вообще не заметит. А автор заметит потому, что знает, что искать, да ещё и специально занят этим поиском. Но важно не что заметит автор, а как повлияет на читателя. Вы опять отказываете читателю в уме. Не в знаниях, а именно в способности критично воспринимать то, что у вас написано.
А степень влияния прямо пропорциональна "яркости" создаваемого образа. Естественно, это не касается идейного наполнения, но худлит отличается от философского трактата комплексным наполнением (как художественными образами, так и идеями, причем первое может передаваться через второе, усиливая воздействие на читателя).

Если вы хотите высказаться, потрудитесь предоставить объективную аргументацию.

Вилминд,

Вы по степени субъективности переплюнули Фауста, ваше сообщение в стиле "ящитаю, патамучта я так думаю". К тому же я вам о теплом, вы мне о жидком.
От подробных комментариев воздержусь.